MIRANDO LA OBRA DE VERMEER
Vista de Delf
La joven de la perla
En vida fue un pintor de éxito moderado.
Existe poca información sobre la vida de Johannes Vermeer, únicamente algunos hechos básicos anotados en registros y documentos legales, así como comentarios sobre él de otros artistas. Debido a esto, Thoré Bürger lo denominó la "Esfinge de Delf".
Aunque por la época se le adscribe al Barroco, lo cierto es que la pintura conocida de Vermeer se diferencia mucho de la de su época, en ciertos aspectos está por su "intemporalidad" y "cristalinidad" más cerca de la obra de Jan Van Heyk; en efecto: a diferencia del barroco común la obra de Vermeer carece de muchos adornos, es aséptica, con un aire casi cristalino, limpio, depurado, e intemporal como si detuviera el instante en un momento claro y eterno.
Su obra resulta así muy singular en cuanto a que es muy personal y por esto difícilmente encasillable en un estilo; con una cristalina austeridad y una fidelidad obsesiva (muy ajenas al Barroco más común) Vermeer -como en las perlas que adornan a las muchachas que ha representado- acaso sin darse cuenta representa la fragilidad de la vida en retratos que parecerían -usando la nomenclatura actual hiperrealistas- aunque de un hiperrealismo muy meditado y quieto y profundamente intimista, en ciertos cuadros más que al barroco se aproxima al tenebrismo manierismo caravagiano, esto es ostensible en la Muchacha con turbante.
Varios de los primeros cuadros de Vermeer se consideran pintura histórica. Este género consiguió en el siglo XVII el nivel más alto de prestigio, por encima de la pintura de retratos, paisajes, bodegones y animales.
En época de Vermeer, dentro de la pintura histórica se incluía los acontecimientos de la Antigüedad clásica, los mitos y leyendas de santos, además de motivos eclesiásticos y bíblicos. En la segunda mitad de la década de 1650, Johannes Vermeer cambió su interés hacia la pintura de escenas urbanas y costumbristas. La razón de este cambio no es conocida, pero se supone que Vermeer no podía emplear las técnicas de la perspectiva e iluminación en cuadros históricos como lo permitían otros géneros pictóricos.
También el cambio de estilo se pudo producir por la influencia de Pieter de Hooch y Jan Steen, que vivían ambos en Delft. Ambos incluían en sus cuadros elementos arquitectónicos y figurativos de la vida diaria. Además, puede que Hooch, Steen y Vermeer se vieran influidos por el ambiente de Delft e introdujeron cambios de contenido y estilo en su pintura. Esta tesis podría estar respaldada porque los cambios de estilo de Steens y de Hoochs se produjeron tras su llegada a Delft.
La segunda pintura histórica de Vermeer, Diana y sus compañeras, fue pintada hacia 1655-1656. Diana, también llamada Artemisa, es la diosa griega de la caza y se la consideraba especialmente casta. En el cuadro se la representa sentada en una piedra y rodeada por cuatro ninfas. En arte, Diana era representada a menudo con vestido corto o desnuda bañándose; Vermeer la representa vestida, una concesión al puritanismo que consideraba abyecta la desnudez. Así, una ninfa medio desnuda que se encuentra detrás de Diana, vuelve la espalda al observador. El cuadro no tiene mucha acción, dos ninfas están sentadas con Diana sobre una piedra, una se encuentra al fondo y observa como la cuarta lava los pies de Diana. Esta acción ritual crea un nexo con el motivo cristiano del lavado de los pies de Jesús. La escena ocurre durante el crepúsculo, por lo que las caras de las mujeres permanecen en la sombra. La oscuridad y la diadema en forma de luna creciente son una alusión al hecho de que Diana es confundida a menudo con Selene, diosa de la Luna. Al cuadro Diana y sus compañeras se le han encontrado fallos, sobre todo en la representación de las posturas, por lo que se han expresado en repetidas ocasiones dudas de la autoría de Vermeer. Estas dudas no se han podido ni confirmar ni negar hasta el presente.
Su obra resulta así muy singular en cuanto a que es muy personal y por esto difícilmente encasillable en un estilo; con una cristalina austeridad y una fidelidad obsesiva (muy ajenas al Barroco más común) Vermeer -como en las perlas que adornan a las muchachas que ha representado- acaso sin darse cuenta representa la fragilidad de la vida en retratos que parecerían -usando la nomenclatura actual hiperrealistas- aunque de un hiperrealismo muy meditado y quieto y profundamente intimista, en ciertos cuadros más que al barroco se aproxima al tenebrismo manierismo caravagiano, esto es ostensible en la Muchacha con turbante.
Varios de los primeros cuadros de Vermeer se consideran pintura histórica. Este género consiguió en el siglo XVII el nivel más alto de prestigio, por encima de la pintura de retratos, paisajes, bodegones y animales.
En época de Vermeer, dentro de la pintura histórica se incluía los acontecimientos de la Antigüedad clásica, los mitos y leyendas de santos, además de motivos eclesiásticos y bíblicos. En la segunda mitad de la década de 1650, Johannes Vermeer cambió su interés hacia la pintura de escenas urbanas y costumbristas. La razón de este cambio no es conocida, pero se supone que Vermeer no podía emplear las técnicas de la perspectiva e iluminación en cuadros históricos como lo permitían otros géneros pictóricos.
También el cambio de estilo se pudo producir por la influencia de Pieter de Hooch y Jan Steen, que vivían ambos en Delft. Ambos incluían en sus cuadros elementos arquitectónicos y figurativos de la vida diaria. Además, puede que Hooch, Steen y Vermeer se vieran influidos por el ambiente de Delft e introdujeron cambios de contenido y estilo en su pintura. Esta tesis podría estar respaldada porque los cambios de estilo de Steens y de Hoochs se produjeron tras su llegada a Delft.
Diana y sus compañeras
Alegoría de la pintura
Alegoría de la pintura, o El arte de la pintura o también conocido como El taller del artista. Es una famosa obra del pintor holandés Johannes Vermeer, quien hubo de pintarla hacia 1666. Está realizada al óleo sobre lienzo y mide 120 cm. de alto y 100 cm. de ancho, por lo que es la obra más grande dentro de la producción conocida de este artista.
Se conserva en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria, donde ha estado expuesta desde que fue recibida por el gobierno austriaco en 1946. En neerlandés es conocido como De Schilderkunst o Allegorie op de schilderkunst. Este cuadro también es conocido con el título de El estudio del artista.
"El arte de la pintura' de Vermeer. La pintura representa una escena íntima de un pintor pintando a un modelo femenino en su estudio, junto a una ventana, con el fondo de un gran mapa de los Países Bajos. La pintura tiene sólo dos personajes, el pintor y su modelo. Se cree que el pintor sería un autorretrato del artista, aunque no resulta visible su cara. Viste con lujo, lo mismo que hizo Rembrandt en El pintor en su estudio.
La vestimenta lujosa subraya la idea de que el pintor no es un mero artesano sino ejecutor de un trabajo distinguido, como dijo Leonardo en su tratado:
«...el pintor está sentado delante de su obra y dirige ligero el pincel con colores bellos. Está vestido como más le gusta».
Una serie de objetos que se muestran en el estudio del artista se cree que están fuera de lugar. El suelo de mármol ajedrezado y el candelabro de oro son dos ejemplos de objetos que normalmente estarían reservados entonces para casas de las clases pudientes.
El mapa del fondo es de las Diecisiete Provincias Unidas de los Países Bajos, flanqueadas por vistas de los principales centros de poder. Fue publicado por Cleas Jansz Visscher en 1636.
Los expertos atribuyen simbolismo a varios aspectos de este cuadro. El tema es la Musa de la Historia, Clío. Esto se evidencia en que luce una corona de laurel, sostiene un cuerno (que representa la Fama, como encarnación de la celebridad), y lleva un libro (representando el conocimiento) según el libro del siglo XVI de Cesare Ripa sobre emblemas y personificaciones titulado Iconologia.
El águila de dos cabezas, símbolo de la dinastía austriaca de los Habsburgo y anteriores dirigentes de Holanda, que adorna el candelabro dorado central, puede haber representado la fe Católica. Vermeer era único al ser un católico en una Holanda predominantemente protestante. La ausencia de velas en el candelabro se supone que representaría la supresión de la fe católica.
La máscara que está sobre la mesa junto al artista se cree que sería una máscara mortuoria, representando la inefectividad de la monarquía habsburgo. Como corresponde a una alegoría, la luz natural se convierte en luz glorificadora, a través del recurso a la luz intensa que proviene de una ventana invisible, a la izquierda, y que cae directamente, sobre la modelo representando a la Musa.
Muchos expertos de arte creen que la obra de arte es una alegoría de la pintura, de ahí el título alternativo de este cuadro. Es el más grande y complejo de los cuadros de Vermeer.
La pintura es famosa por ser una de las favoritas de Vermeer, y un buen ejemplo del estilo óptico de pintura. Creado en una época sin fotografía, ofrece una representación visual realista de la escena y es un buen ejemplo del estilo de la cámara oscura. Otros puntos fuertes de la obra son: el uso de colores brillantes y el impacto de la luz filtrándose por las ventanas sobre varios elementos de la pintura.
El cuadro 'El arte de la pintura' de Vermeer, se considera una pieza esencial en el catálogo de Vermeer porque el propio pintor no se separó de él ni lo vendió, ni siquiera cuando tuvo deudas. Incluso después de su muerte en 1676, su viuda Catharina lo legó a su madre, Maria Thins, en un intento de evitar su venta forzosa para satisfacer a los acreedores. El ejecutor de la herencia de Vermeer, el afamado microscopista de Delft, Anton van Leeuwenhoek, determinó que la transmisión de la obra a la suegra del pintor fue ilegal.
La pintura permaneció sin descubrir durante un siglo hasta su compra por 50 florines en 1813 por el conde austriaco, Johann Rudolf Czernin.
Hasta 1860, la pintura pasó como obra de un archirrival contemporáneo de Vermeer, Pieter de Hooch. La firma de Pieter incluso se falsificó sobre la pintura. Sólo por la intervención del erudito francés experto en Vermeer, Thoré Bürger se reconoció como un original de Vermeer y de ahí comenzó su fama.
El cuadro fue exhibido públicamente en Viena por la familia Czernin hasta la invasión de Austria por los nazis en 1939.
Después de la invasión nazi de Austria, altos oficiales nazis, incluido el Reichsmarschall Hermann Goering intentaron adquirir el cuadro. El conde Jaromir Czernin tenía previsto venderlo a otra persona, pero presionado por Adolf Hitler accedió a ofrecérselo por 2 millones de reichsmarks con destino al gran museo que Hitler pensaba erigir en Linz. Según alegan ahora los descendientes del conde, finalmente el precio pagado fue inferior ya que los alemanes amenazaron al propietario con enviarle a un campo de concentración. Algunas fuentes sitúan el precio en 1,65 millones, que fue pagado a través del agente Hans Posse el 20 de noviembre de 1940.
El cuadro fue rescatado de una mina de sal a finales de la Segunda Guerra Mundial en 1945, donde estaba protegido de los bombardeos aliados, con otras obras de arte.
Los estadounidenses devolvieron la pintura al gobierno austriaco en 1946, puesto que se estimaba que la familia Czernin lo vendió voluntariamente, sin fuerza indebida por parte de Hitler. Pero en septiembre de 2009, los Czernin alegan que la venta fue forzosa, y reclaman una resolución justa del asunto. Según la página web del periódico español El Mundo, las autoridades austríacas estudiarán cómo actuar.
"La lechera"
La lechera' es la pintura más admirada por los holandeses.
La obra, en la que se muestra una sirvienta al lado de una ventana de una cocina vertiendo leche en un cuenco, supone la última pintura de la primera etapa artística del autor antes de llegar a su madurez pictórica, y recoge los elementos característicos del estilo de Vermeer —con el juego de luces y sombras, la perspectiva lineal y el realismo— que lo consagrarían en la que fue la época dorada de la pintura holandesa. "Es una obra que el espectador moderno la puede ver como una fotografía", explicó Liedtke.
En un cuadro de Vermeer hay sólo una o dos figuras y unas pocas cosas en una habitación y sin embargo no se termina de ver nunca. La luz que entra por una ventana situada a la izquierda viene filtrada por gruesos cristales y es casi siempre una luz de invierno o de patio, que roza delicadamente las caras, los tejidos, los objetos, y favorece sombras suaves, como halos de presencias fantasmas.
No sucede nada o casi nada en apariencia y hay algo escondido que está sucediendo siempre, delante de los ojos que miran, que descubren más cosas cuanto más atentamente recorren el cuadro, mientras la conciencia deja en suspenso los propios pensamientos y la agitación de alrededor y poco a poco se queda apaciguada en una quietud muy semejante a la que representa la pintura. El cuadro, como una música, sucede en el tiempo.
El silencio de la habitación interior se traspasa a la sala del museo. La luz nublada atraviesa la ventana con la monotonía de una mañana de invierno, reflejándose en una pared de yeso desnuda, pero uno de los cristales está roto, y en consecuencia un pequeño tramo del marco está más vivamente iluminado.
Pero no es luz lo que fluye, aunque lo parezca: es una diminuta pincelada rosa, y haberla advertido es una satisfacción tan íntima como la de fijarse en el clavo de la pared y después en el agujero de un clavo arrancado.
Al fin y al cabo, esta pared no es la de uno de esos gabinetes en los que las damas de Vermeer leen cartas o permanecen pensativas o escuchan una música o el relato de un viajero, sino la de una cocina, una cocina más bien destartalada en la que debe de hacer frío, y en la que una sirvienta de brazos fuertes y enrojecidos por el agua helada de los fregaderos está vertiendo poco a poco la leche de una jarra en un cuenco, sobre una mesa en la que hay un cesto de mimbre y panes de corteza rubia y crujiente, y una jarra de cerámica azul marino que probablemente contiene cerveza.
Delante de esta mujer de Vermeer que mira ensimismada cómo el hilo de leche se desborda de la jarra y cae lentamente en el cuenco uno sabe que toda urgencia ha desaparecido, que al menos hoy no va a sentir la impaciencia de ver o hacer más cosas.
Delante de esta mujer de Vermeer que mira ensimismada cómo el hilo de leche se desborda de la jarra y cae lentamente en el cuenco uno sabe que toda urgencia ha desaparecido, que al menos hoy no va a sentir la impaciencia de ver o hacer más cosas.
Desde lejos deslumbra por encima de todo un azul que ninguna reproducción puede trasmitir fielmente, con una vibración de mineral y de ascua, hecho con lapislázuli molido.
El blanco de la leche deslizándose sobre el pico rojizo de la jarra es el mismo que el del tocado sobre la cabeza de la criada, que tiene una textura tan áspera como su ropa de trabajo invernal, y está disuelto en los grises de la pared y en los cristales de la ventana. Incluso en una escala tan pequeña, la figura humana y las cosas humildes que la rodean tienen una cualidad escultórica, el misterio de una liturgia, la dignidad de un trabajo manual que se hace en la parte menos noble de la casa y sin embargo requiere destreza y concentración absolutas. La cocinera está probablemente preparando una especie de pudding; en el cuenco hay ya huevos batidos, y después de añadir la cantidad adecuada de leche y tal vez la cerveza de la jarra azul se pondrán en remojo los trozos de pan, y el cuenco, con una tapadera también de barro, se dejará en el horno durante varias horas.
La caja que hay en el suelo es un brasero de pies: fijándose más se ve un recipiente de barro en el que hay unas ascuas, lo cual refuerza la sensación del invierno, de un frío acentuado por la humedad que oscurece la pared debajo de la ventana. Un cesto de mimbre cuelga de la pared, muy alto, porque se guardarán en él alimentos fuera del alcance de los ratones; junto a él, una vasija de cobre refleja la luz con un brillo metálico y proyecta una sombra débil sobre la superficie no muy limpia del yeso.
Ajena a todo y ensimismada en su tarea, la cocinera tiene una expresión casi risueña, de labios entreabiertos y ojos entornados, complacida en lo que ven sus ojos y lo que tocan sus manos, el asa de barro cocido que sostiene la derecha y la panza que se apoya en la palma abierta de la izquierda.
El éxtasis de la mirada sobre las cosas concretas tiene una parte de misticismo y de poesía y otra de adelanto científico. Es probable que Vermeer conociera la invención enigmática de la cámara oscura, que permitía proyectar las imágenes de la realidad sobre un plano luminoso, ofreciendo un grado alucinante de detallismo.
El éxtasis de la mirada sobre las cosas concretas tiene una parte de misticismo y de poesía y otra de adelanto científico. Es probable que Vermeer conociera la invención enigmática de la cámara oscura, que permitía proyectar las imágenes de la realidad sobre un plano luminoso, ofreciendo un grado alucinante de detallismo.
Pero sus habitaciones, pobladas de objetos tangibles que se repiten de unos cuadros a otros, son espacios ideales y no lugares cotidianos, y las damas elegantes que aparecen en ellas no tienen nada que ver con la vida del propio Vermeer, un artesano de éxito moderado que cayó en la ruina un poco antes de morir, a la edad temprana de 43 años.
En las casas de la pintura de Vermeer intuimos un recogimiento entre contemplativo y sensual, habitado por voces que cuentan cosas en voz baja, por ecos de pasos sobre tarimas muy pulidas y tal vez ráfagas de música que vienen tras una puerta entornada, mezclándose con un tintineo sutil de copas de cristal.
Pero la casa en la que él vivía y pintaba era de dimensiones mucho más mezquinas, y aunque cerrara la puerta de su taller no dejaría de escuchar el estrépito de sus 11 hijos, las voces de su mujer, que pasó embarazada la mayor parte de su vida adulta, el trajín de las criadas.
En la misma calle, en una casa cercana, alguien más se dedicaba al extraño oficio de mirar las cosas habituales como nadie las había mirado nunca antes.
En la misma calle, en una casa cercana, alguien más se dedicaba al extraño oficio de mirar las cosas habituales como nadie las había mirado nunca antes.
A unos pasos de Vermeer vivía Antonie van Leeuwenhoek, fabricante de microscopios y quizás también de cámaras oscuras, a quien se deben algunas de las primeras descripciones detalladas de los seres invisibles que pululan en una gota de agua o de saliva, en los restos de comida que quedan entre los dientes.
Vermeer observa una corteza de pan o la superficie de la pared de una cocina y está viendo y mostrándonos mundos tan asombrosos como los que había descubierto Galileo cincuenta años atrás al mirar por su telescopio.
Quizás Van Leeuwenhoek, que tenía una edad parecida a la suya y fue su albacea testamentario, le hizo observar las cosas ínfimas agigantadas por la lente del microscopio.
No había nada que mirado atentamente no fuera memorable. Pintar era una tarea tan material, tan sagrada, como verter leche en un cuenco y preparar un alimento sabroso.
Pintar era apresar ese instante fugitivo que parece inmóvil y sigue sucediendo todavía.
El cuadro se llamaba "Mujer pesando oro", sin embargo, un análisis reveló que la balanza de la mujer no está pesando nada, por lo cual fue rebautizada como "Mujer sosteniendo una balanza".
La pintura retrata a una joven mujer embarazada sosteniendo una balanza con la mano derecha. Algunos sostienen que la propia esposa de Vermeer, Catharina, sirvió de modelo para la obra. En la escena, vemos a la mujer frente a una mesa en la cual se apoyan un mantel y un cofre con joyería en perlas y oro.
Mujer sosteniendo una balanza
El cuadro se llamaba "Mujer pesando oro", sin embargo, un análisis reveló que la balanza de la mujer no está pesando nada, por lo cual fue rebautizada como "Mujer sosteniendo una balanza".
La pintura retrata a una joven mujer embarazada sosteniendo una balanza con la mano derecha. Algunos sostienen que la propia esposa de Vermeer, Catharina, sirvió de modelo para la obra. En la escena, vemos a la mujer frente a una mesa en la cual se apoyan un mantel y un cofre con joyería en perlas y oro.
A la izquierda, vemos un muro con un espejo y, aunque oculta a la obra, una ventana por donde entra la luz que ilumina el instante. Al fondo, observamos el cuadro
El juicio final, de autor anónimo, probablemente propiedad de Vermeer, que la heredó de su padre.
La mujer parece ajena a cualquier tipo de interrupción externa. Pacíficamente, contempla la balanza para buscar su equilibrio y es por ello que muchos consideran que está pesando otra cosa distinta, más profunda, que la joyería que tiene delante. Vermeer lleva una actividad cotidiana al plano de lo eterno con una imagen que evoca paz, tranquilidad, balance y equilibrio. La suave luz que entra de la ventana ilumina a la mujer con su capa blanca y recuerda así a la figura clásica de la virgen María.
Este sentimiento de armonía y paz también esta generado por la composición, a la que Vermeer consideraba fundamental. Si se trazan diagonales sobre la pintura, vamos a ver que los dedos de la mujer sosteniendo la balanza se encuentran en el centro exacto de la obra. Al igual que, si se continúan la proyección de las líneas, los bordes inferior e izquierdo del cuadro de fondo dividen la composición en 4 planos iguales, balanceando una obra que, de por sí, ya esta pacíficamente equilibrada.
- una luz roja, una azul y otra amarilla. El resto son matices del mismo pigmento y mezclas.
La mujer parece ajena a cualquier tipo de interrupción externa. Pacíficamente, contempla la balanza para buscar su equilibrio y es por ello que muchos consideran que está pesando otra cosa distinta, más profunda, que la joyería que tiene delante. Vermeer lleva una actividad cotidiana al plano de lo eterno con una imagen que evoca paz, tranquilidad, balance y equilibrio. La suave luz que entra de la ventana ilumina a la mujer con su capa blanca y recuerda así a la figura clásica de la virgen María.
Este sentimiento de armonía y paz también esta generado por la composición, a la que Vermeer consideraba fundamental. Si se trazan diagonales sobre la pintura, vamos a ver que los dedos de la mujer sosteniendo la balanza se encuentran en el centro exacto de la obra. Al igual que, si se continúan la proyección de las líneas, los bordes inferior e izquierdo del cuadro de fondo dividen la composición en 4 planos iguales, balanceando una obra que, de por sí, ya esta pacíficamente equilibrada.
La joven de la perla
Vermeer pintó a una muchacha vuelta de tres cuartos, con los labios entreabiertos y los ojos vidriosos cuya mirada apunta fijamente hacia el espectador. La postura y la expresión transmiten una sensación de extraordinaria inmediatez así como una mezcla de ternura hacia la chica. Ella lleva un turbante azul del que cae una banda del mismo color que su chaqueta. En la oreja luce una perla en forma de gota con reflejos opalinos. No hay ningún detalle iconográfico que haya permitido reconocer al personaje pero quizás Vermeer quiso hacer de ella una musa.- una luz roja, una azul y otra amarilla. El resto son matices del mismo pigmento y mezclas.
También hay que tener en cuenta los valores en el rango de escala de grises.
La joven viste una chaqueta de tonalidades pardas y amarillentas en la que sobresale el cuello blanco de la camisa, cubriendo su cabeza con un turbante azul del que cae un paño de intenso color amarillo, creando un contraste cromático de gran belleza.
La joven viste una chaqueta de tonalidades pardas y amarillentas en la que sobresale el cuello blanco de la camisa, cubriendo su cabeza con un turbante azul del que cae un paño de intenso color amarillo, creando un contraste cromático de gran belleza.
La gran perla que le ha dado nombre adorna su oreja, recogiendo el brillante reflejo de la luz que ilumina su rostro. En el fondo oscuro, la figura de la joven destaca como un fondo de luz y de pintura, o mejor dicho, de pintura hecha luz.
Pintura y luz en los ojos y en la perla, en el blanco del cuello de la camisa, en los entreabiertos labios.
Es como si la joven pidiera ayuda, su expresión es como de desesperación
Mujer leyendo una carta junto a la ventana. Jean Vermeer.
En el interior de un cuarto, una mujer lee una carta. La luz que le ilumina parece pasada a través de la niebla. Como si el día no emanara del sol sino de una flama a la que hay que bloquearle el aire con ambas manos para que no se apague. La mañana se esparce sobre los objetos de la habitación como lo hace la voz por la palabra "mansedumbre".
La ventana abierta rompe el sueño pesado que durmió la cortina. Su tela roja pende incómoda y fofa sin desperezarse del todo. Se antojaría azul.
Sobre la cama a medio tender se desbordan las frutas del frutero. Una tarea inacabada sobre otra. La rutina fracturada en dos punto
El cristal cuadriculado de la ventana refleja los tonos blancos de la mujer pero los repite inexactos como lo hacen los vidrios gordos.
Ella es la capital del cuadro y la carta su sílaba tónica, de la que ha leído más de la mitad ya. La parte superior de la hoja se reclina lánguida por su propio peso.
Dejada atrás por el quinqué de la atención de la muchacha, como ha quedado atrás también el mundo entero.
Es como si la joven pidiera ayuda, su expresión es como de desesperación
Mujer leyendo una carta junto a la ventana
En el interior de un cuarto, una mujer lee una carta. La luz que le ilumina parece pasada a través de la niebla. Como si el día no emanara del sol sino de una flama a la que hay que bloquearle el aire con ambas manos para que no se apague. La mañana se esparce sobre los objetos de la habitación como lo hace la voz por la palabra "mansedumbre".
La ventana abierta rompe el sueño pesado que durmió la cortina. Su tela roja pende incómoda y fofa sin desperezarse del todo. Se antojaría azul.
Sobre la cama a medio tender se desbordan las frutas del frutero. Una tarea inacabada sobre otra. La rutina fracturada en dos punto
El cristal cuadriculado de la ventana refleja los tonos blancos de la mujer pero los repite inexactos como lo hacen los vidrios gordos.
Ella es la capital del cuadro y la carta su sílaba tónica, de la que ha leído más de la mitad ya. La parte superior de la hoja se reclina lánguida por su propio peso.
Dejada atrás por el quinqué de la atención de la muchacha, como ha quedado atrás también el mundo entero.
FUENTES
